Модильяни – один из наиболее загадочных художников «парижской школы». Не вписавшись ни в какую конкретную группу или течение нового искусства, он заставляет подозревать о какой-то личностной тайне, художественно-мировоззренческом секрете, который позволил ему однозначно заявить своеобразное видение вещей, очень современное и в то же время уводящее из его времени в иную глубину. Вряд ли кто-нибудь даст четкий ответ, было ли творчество Модильяни и его судьба пародией на эту глубину, которую он искал в облике человека, или же сквозь пародию прошла энергия несомненной жизненной правды.
Судьба и творчество Амедео Модильяни (1884-1920) в России известны в первую очередь благодаря книге искусствоведа В.Я.Виленкина, третье издание которой предпринято издательством «Республика». Текст книги в сочетании с богатством цветного иллюстративного ряда (более 90 репродукций и фотографий) восполняет серьезную недостачу русского художественного контекста, особенно если учесть, что наследие Модильяни в отечественных музеях никак не представлено.
За свою короткую творческую жизнь в Париже, куда Модильяни перебирается из родной Италии в 1906 году, художник все более укрепляется во владении самобытным языком живописи, в неповторимой стилистике, которая, как и все молодое искусство того времени, отталкивается от опыта постимпрессионизма и неоимпрессионизма. Для раннего Модильяни это в первую очередь П.Сезанн и В.Ван Гог, хотя уже в самом начале он удивляет коллег нежеланием следовать определяющим принципам признанных мастеров. Самому Модильяни так и не суждено было вкусить признания – при том, что оно не замедлило нагрянуть тут же после его смерти. Это обстоятельство обрекло его на рваную траекторию жизни, жизни «бездомного бродяги», полунищего подвижника, никогда не отступавшего с пути бескомпромиссного искусства.
Виленкин, обрабатывая огромный фактический материал, не обходит и острых углов, говорит, в частности, о «парадоксе силы и слабости» художника, состоявшем в его пристрастии к алкоголю и гашишу. Многие биографы на Западе долгое время раздували в связи с этим легенду о «проклятом художнике», буяне и пьянице, чей гений пробуждался под воздействием «дьявола гашиша». Виленкин прямо противоположен в оценке причины творческих достижений Модильяни – в основе успеха, по его мнению, была заложена не наркотическая деградация, а сознательный упорнейший труд. Тем не менее, нельзя отрицать того, что неупорядоченность жизни была для Модильяни ·необходимым и неизбежным источником творческих озарений, и если он мог отказаться на время от вина и наркотиков, то этой неупорядоченности он ни за что не изменял. А.А.Ахматова, одна из главных вдохновительниц Виленкина в его исследовательском труде, вспоминала о своем парижском друге: «Будущее, которое, как известно, бросает свою тень перед тем, как войти, стучало в окно… И все же божественное в Амедее только искрилось сквозь какой-то мрак».
В Париже художник варится в котле многонациональной и многостилевой творческой жизни. Несколько лет он обитает в «Улье», общежитии, которое Луначарский назвал «огромным коллективным гнездом художников». В эти предвоенные годы там жили такие выходцы из России, как Ларионов и Шагал. Искусство нового века не стояло на месте, образовывались новые течения, но Модильяни сохранил приверженность каким-то, не определяемым в слове, явственным в линии и цвете внутренним началам творчества – и, как следствие, не подписывал манифестов кубистов и фовистов. Вместе с тем, если говорить о техническом и пластическом родстве художественных систем, то, как представляется мне, произведения Модильяни более сопоставимы с полотнами близких фовизму и раннему кубизму художников (например, молодого А.Дерена), чем столпов постимпрессионизма.
На самом же деле, пересекаясь в чем-то с новыми экспериментаторами, Модильяни уходил все глубже в своеобразие собственного стиля, сохраняя потенциал художественного метода Сезанна, цветовых и пространственных открытий Сера и Синьяка. Среди записок Модильяни сохранилось такое характерное высказывание: «Поостережемся углубляться в подпочву бессознательного; это уже пытались делать Кандинский, Пикабиа и другие. Организовать хаос… Чем дальше копаешь, тем больше впадаешь в нечто бесформенное. Попробуем организовать форму, сохраняя равновесие между пропастями и солнцем». Странно, но факт: Модильяни, этот саморазрушитель, этот «скорпион» собственной судьбы, в творчестве действительно удерживает некоторое равновесие, не превращаясь в «слишком» современного, не рассыпаясь в порывах абстрагирующего реальность духа, свойственных кубизму, дадаизму, сюрреализму.
Уже с самых ранних этюдов «скульптурных рисунков», плоскостных скульптур Модильяни ухватывает основную жанровую характеристику своего творчества – портретность. Многие мемуаристы поражались тому портретному сходству, той узнаваемости модели, которое впоследствии выявлялось на практике. Модильяни удавалось достигать этого эффекта при «искажении» перспектив линейного очертания, хотя, с другой стороны, не каждый человек мог стать его моделью. Модильяни сам выбирал предмет изображения. По мысли Виленкина, художник в своих полуимпровизациях синтезировал личность, вскрывал внутреннюю драму души человека, будучи чем-то вроде Моцарта и Достоевского в одном лице, «психологом, но совсем не бытописателем».
Книга русского искусствоведа и педагога отнюдь небезынтересна сама по себе. Автор проводит искреннюю апологию нового искусства перед академическим консерватизмом. Он не только сам «вжился» в чужой художественный язык, к чему он призывает и читателя, но и передал в слове полноту собственной завороженности картинами Модильяни. Магия образа художника для Виленкина сопоставима с высшими достижениями мировой живописи: «У меня нет чувства разрыва или несоизмеримости; я снова во власти чудотворства «несравненного» искусства, чудотворства извечного, вневременного и внемасштабного».
Ценители Модильяни всегда особо отмечали ряд жемчужин его творчества, выполненных в pycле французской традиции обнаженной натуры. По мысли Виленкина, обнаженная натура у зрелого Модильяни есть развитие его портретного мастерства: «Его ню – это тоже почти всегда и характер, и судьба, и неповторимость душевного склада, только все это еще глубже запрятано, чем у его моделей, одетых в платье». От себя могу добавить, что Модильяни живописует в своих ню мир не разврата, а интима, его занимает в женщине начало личностно-человеческого родства с созерцателем-мужчиной, а не их отчужденность.
Даже на основе репродукций трудно не вынести впечатления, что Модильяни исследует не «внешний вид», а «облик» человека, не его поверхность, а его одухотворенную явленность в определенные моменты судьбы. «Человеческое лицо, – записал в 1919 году художник, – наивысшее создание природы». Однако на его картинах не только и не столько лицо, сколько все человеческое тело, одетое или обнаженное, стремится представить собою «сгусток» данной личности. Удается или не удается это художнику – вопрос вряд ли разрешаемый, однако явный сдвиг искусства от идеала «похожести» к идеалу «откровения» говорит сам за себя.
